Siamo in presenza di un immaginario scelto in simultanea con l'azione pittorica. Ogni resa visiva ci appare lacera e quasi indistinta, come uno sporadico 'flash' scattato su un paesaggio dai contorti inusitati che sembra alludere all condizione 'infernale' in cui versa l'elemento umano.

Uomini, anni e vita scorrono davanti ai nostri occhi e sembrano sorpresi in atteggiamenti che ne contraggono le membra, le divaricano e le torcono come specchio di una sofferenza interiore. Le figure sono fissate al lampo di magnesio da un osservatore fulmineo, che si accosta come affascinato dall'accoppiamento improvviso di due corpi, dalle anomalie motorie, dagli sguardi catatonici, dai volti lacerati dall'età e dalle figure femminili in fiorente primavera che sembrano stampate sulla patina di una rivista di moda.

Siamo nel cuore di una narrazione che suggerisce visioni intertestuali, un flusso continuo di esperienza vissuta trasfigurata per analogia dell’umano al post-umano, dove appaiono spezzoni di architetture metropolitane, luci fosforescenti messe a fuoco dall’obbiettivo: una mano emerge dal fondo bituminoso, in equilibrio di luci nella notte, come fotografata da un’automobile in corsa; il primo piano di un uomo in rosso viene incontro in prospettiva aggettata sullo sfondo di vernici rugginose, di plastiche bruciate: e un nudo ripreso di tre quarti, con l’aria di ‘prigione’ senza tempo, mostra la spalla allo spettatore, col viso semi-illuminato, le luci violente, le colature di vernice e il fermentare di materia monocroma che appiattisce lo sfondo.

 

Che tipo di mondo descrive Valerio de Filippis e di quale ‘universo orrendo’ (direbbe Pasolini) vuol essere lucido testimone? Tra plastiche argentate, tessiture di gommalacca, carte, colle, resine e vernici diverse, egli ci parla di ‘demoni’, di ‘mutanti’ e di strane figure d’oltretomba, lèmuri a figura d’uomo che all’uomo s’appaiano come ombre profetiche ed esiziali.

 

 

 

 

 

 

E' tutto un gran teatro di simulacri questo apparire di 'hollow men' di fronte a una natura decomposta che sembra un retromondo ed è parafrasi del mondo dove lo sguardo si posa come 'muto ospite' di fronte ad un bruciante richiamo di realtà sottolineato da allucinazioni della fantasia. Il pittore segnala le sue immagini come 'astratti furori' o simboliche moralità in un paesaggio consumato al calor bianco degli idrocarburi, metafora di armonie biologiche spodestate dalla violenza tecnica, dai fragori e rumori della guerra in cui si risolve, come dice Macbeth, la favola insensata della vita. Così, in modo quasi spettrale, compaiono straniritratti, come segni linguistici arbitrari che indicano possibili vie di comunicazione in uno scenario da 'Blade Runner' di un mondo giunto al 'grado zero' della solitudine.

 

 

 

 

 

 

UNA PRESENZA NASCOSTA

 

di Claudio Abate

 

 Roma, maggio 2014

 

 

Non appena scoperta l’arte di Valerio de Filippis sono stato colto dalla curiosità di capire meglio quali idee e quali gesti avesse già prodotto la sua mano: una tela, che riempie di energia il mio laboratorio, mi ha sempre suggerito l’idea di conoscere più a fondo l’artista.

 Una volta esplorata la sua pittura, ho sentito che avrei dovuto ospitare una mostra per capire davvero il suo mondo perché non mi sarebbero bastate le immagini, una visione non materica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ci sono artisti che parlano di sé, ce ne sono altri che raccontano più quello che accade fuori; de Filippis, a mio parere, percorre entrambe le dimensioni. Al limite di questi due spazi si pongono le mani dei suoi soggetti: un capolavoro di espressività attraverso il quale de Filippis squarcia il velo del disincanto per portare sulla scena la grazia e l’ossessione che comunicano i corpi.

 

Nel corso della mia carriera mi sono sempre fatto guidare dall’intuito e, devo dire, la maggior parte delle volte gli artisti che ho fotografato hanno rivelato il loro talento al pubblico e alla critica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anche stavolta seguo l’istinto e mi affido al linguaggio nuovo e senza tempo della pittura di Valerio de Filippis per comunicare un’idea di quanto sta accadendo nel panorama artistico contemporaneo.

 

Quella che vedrete allo Studio Abate non è una mostra che veicola messaggi di facile comprensione o dove sia sufficiente uno sguardo distratto o svagato; è un’esposizione di immagini pittoriche che contengono emozioni stratificate e sempre vive nei sentimenti che esprimono e nell’immaginario nel quale si vengono a depositare.

 

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De Filippis.

Preistorico splendore

 

di Livia Bidoli

http://www.gothicnetwork.org/articoli/de-filippis-preistorico-splendore

 

Primitivamente istoriati, i corpi dei guerrieri di Valerio de Filippis si muovono attraverso flessuosità plastiche in universi di disincanto esponenziale. Paradisi d’inferno fantascientifico delineano narra- zioni sincopate in sincronia con il tenero livore di alcuni tratti, dipinti dalle lucide spanne di touches de couleurs vibranti sul rosso e sull’argento. Ancora, sulle braccia, quasi trattenute nell’impervio sostare della tensione muscolare, si innestano vene appena sollecitate, invariabilmente mobili nel loro peregrinare tra fatiche umane e d’interiore ed eroica purezza.
I guerrieri tacciono, immersi nella plasticità desueta di un turbinoso vigore, accogliendo forzatamente tattili metafore di un luogo dell’altrove. Sembra quasi di udire il tragico canto del pittore attraverso di loro, come asseriva Kafka a proposito delle sue silenti sirene, scrivendo a Milena: ”Cerco sempre e ancora di comunicare qualcosa di non comunicabile, di spiegare qualcosa d’inspiegabile, di raccontare qualcosa

che ho nelle ossa e di cui soltanto in queste ossa si può fare esperienza” (1).

 

L’altrove rimosso determina la pittura rutilante di de Filippis conducendo in uno spazio simile ad un’intercapedine dalla quale finalmente si possano percepire i sussurri del risveglio da un canto reso muto in un passato remotissimo. Il superamento agognato, stremato sulla soglia di una tenebra accentuatamente divelta dagli sprazzi di colore che come tagli infliggono ferite sul legno, è sempre una lotta che nelle parole di Bataille trova la sua dimensione descrittiva: “L’essere raggiunge il fulgore accecante nell’annientamento tragico”(2).

 

 

L’apoteosi di questo movimento acceca per il furore espressionista proprio nelle gambe sezionate di Il giocattolaio, emblema stesso della frantumazione dell’io in un mito, il cui passo scorre aldilà del tempo in cui gli è stato concesso di nascere. Un Dio disperso tra la polvere, i cui granelli microscopici derivano da parti fratturate nel momento stesso dell’impetuoso slancio. Un gesto disperatamente nichilista come afferma di nuovo Bataille: ”Il nulla stesso è il suo giocattolo: non vi si inabissa che per lacerarlo e illuminarne la notte al quale non sarebbe mai pervenuto se questo nulla non si aprisse totalmente sotto i suoi piedi”(3).

 

 

 

 

 

 

La fiamma della candela sul capo, in Accidia, non è che il simbolo di un fuoco desto,  nonostante questo annientamento,  in tutti gli sprazzi incrinati della pittura, in tutti gli acerbi spruzzi di matrice rubino, una circolazione vitale che ha il sangue come suo memento fulminante e fondante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il  teschio  rosso  di  The Circle  non  fa

che reiterare una ricerca di ubiquità nell’animo, quasi a lacerare quelle barriere che non permettono di trasferirsi in luoghi appena immaginati.

La forza sovrumana dell’evocazione non fa che richiamare l’attenzione su un atto doppiamente leggibile, sia nel senso di annichilimento sia come correlativo oggettivo di un magma folgorante sul punto di esplodere.

 

 

Ed allora ci si accorge che il viaggio di Ulisse è ancora di là da venire, il Ciclope come le sirene lo attraggono in absentia, come se il vero viaggiatore non fosse lì, direttamente nel quadro, ma da qualche parte, ai lati, ad  osservare  qualcosa  che  accade  unicamente  perché  il  pittore  vi si  è  tramutato, essenza

stessa  e  raffigurazione,  forse  qui,  forse  altrove.  Azionando  ex novo i  meccanismi  che  irrompono  sul

legno  dipinto,  incidendo  pensieri  in  volo  rapido,  in  traiettorie  obnubilanti  che,  spargendo  autentiche

grida  d’amianto, irrigano  con  gli  elementi  puri  le  cromie  variabili  di  un  viaggio.

 

 

 

 

 

 

 

Nelle viscere di un mondo capovolto, ove le stesse emozioni si fanno corpi assoluti, un brillare verde-dorato di un mago o forse di un iniziato, raggomitolato con il braccio e la mano tesa (come tutti i corpi dipinti nei quadri) a mostrare un ciondolo con un cerchio ed un drago, un anello dei Nibelunghi in tutta certezza conquistato. A questo punto i guerrieri lamentano con le stesse parole di Frika dal II° atto di La Valchiria di Richard Wagner: “Con misterioso senso/ mi vuoi illudere:/ che di eroico dovrebbero/ gli eroi mai operare,/ che fosse proibito ai loro dèi,/ il cui favore soltanto opera in loro?”(4)

 

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[1] Franz Kafka, Lettere a Milena, traduzione di Ervino Pocar, Oscar Mondadori 1979.

[2] Georges Bataille, Il labirinto, traduzione di

NOTE

Sergio Finzi, SE, Milano, 2003, p. 24.

[3] Ibid, p. 25.

[4] Richard Wagner dal II atto di Die Walküre (stesura 1851-56, la prima teatrale il 26 giugno 1870) , traduzione di Guido Manacorda: “Mit tiefem Sinne/ willst du mich täuschen:/ was Hehres sollten/ Helden je wirken,/ das ihren Göttern wäre verwehrt,/ deren Gunst in ihnen nur wirkt?”.

 

 

Pubblicato in:

GN1/ 3-17 novembre 2008 Autore: Valerio De Filippis -Titolo completo: PRS TRC - PREISTORICO

 Location: Domus Talenti, via delle Quattro Fontane, 113 - Roma

Periodo: 17 - 30 settembre - Anno: 2008

 

 

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Ricordate il compiacimento di Virgilio quando Dante per essere in perfetta sintonia con il crudo/giusto volere divino maledice Filippo Argenti nel canto VIII dell’Inferno e disprezza il suo pianto? “Benedetta tua madre che ti ha partorito” sentenzia la saggia guida e, con il pellegrino che si fa vanto d’averlo avuto per maestro e autore, si compiace dello strazio che il misero dannato subisce ad opera degli altri infelici come lui. Costretto a sfogare l’ira rabbiosa su sé stesso: “...In se medesimo si volvea coi denti”.

 

 

 

 

 

Valerio de Filippis è attento all’infernale condizione dell’umana carne, dannata negli accessi delle rinunce e in quella dei sensi sfrenati, esorbitati dai freni convenzionali e pertanto più sintonici all’esempio di natura che libera le sue energie. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Da quando gli uomini inventarono gli dei e alla loro onnivora violenza vennero via via sostituendo sempre più umane qualità, è stata sempre la loro carne ad essere immolata. L’età degli eroi non è mai stata immune da stragi e disastri: il mare della ferocia è stato sempre vasto di sangue umano in tempesta.

L’età degli uomini ha arricchito di vittime la terra desolata e quando l’uomo si è sostituito alla natura e si è trovato di fronte solo a se stesso, lo sforzo d’essere artefici d’umanità ha visto in caotica mescolanza, in disastri incoercibili, altre vittime e carnefici ai punti di non ritorno, alle svolte epocali in cui le vesti e le maschere non sono valse a garantire all’esorbitanza del potere economico il dominio che appaga i desideri più arditi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Umana carne, dunque, per crocifissione, stupri, disastri, smembramenti, piaceri da guardoni che godono dell’altrui sadico godimento, della promiscuità che si esaspera ai limiti dell’ambiguo proprio nel tempo dei mutanti, il cui corpo è dominato dalle protesi, dai meccanismi che rispondono alle esigenze della cibernetica, della clonazione, dei sistemi d’allarme ricchi, più di Briareo, d’occhi artificiali.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E’ sempre la macchina umana, ma quanto, a diventare proiezione, oggettivazione, immagine e somiglianza del genericamente umano. Morto l’uomo sociale, la società, e divinizzata l’evoluzione dell’ingegneria cibernetica, vige l’isomorfismo tra meccanismi ben ingranati, e l’uomo, tra cervello umano e sistema elettronico, fantascienza e fantapolitica; il servo-meccanismo è condanna all’entropia: la sorte si rinnova in vesti evolute dalla natura all’uomo, alla macchina che elabora dati in riduzione del cosmo, con umani residui, in sistemi cibernetici.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Allora ecco i disastri, gli scontri frontali, gli eccidi, le deflagrazioni, le macchine perfette che trapassano i loro guardiani tra smembramenti che rivelano terrestri-extra-ragioni-della-terra, mani prensili colme d’orrore, mutilazioni che sommano meccanismi biologici all’indistinto umano che saluta i novelli androgini con mammelle al silicone e sessi intercambiabili, magari con rapidi scatti e innesti a baionetta, proprio come si fa per gli obiettivi delle macchine fotografiche, o meglio si faceva ieri, un millennio fa.Eppure nonostante tutto l’antica brama persiste tra bagliori di morte, vampe a gara d’eruzioni vulcaniche, esplosioni che fondono ghiacci e deridono il sole per titanici abbagli.

 

 

 

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In "PRS TRC", la condizione umana è rappresentata fin dal titolo, cifratura, privata delle vocali, della parola “preistorico”. Il soggetto, che fisicamente richiama agli eroi mitologici, è accucciato come a voler ritornare nella posizione fetale; dietro di lui un magma informe rappresenta tutto ciò a cui ha rinunciato: non a caso la definizione anatomica dell'uomo è massima verso gli arti inferiori, decisamente distaccati dal fondo, mentre si fa meno netta verso la  testa, simbolicamente sede della razionalità. É dunque la rappresentazione di una nascita, molto più drammatica di quella biologica perché inizio della coscienza di sé: viene raffigurato il momento in cui l'uomo perde l'innocenza, si allontana dalla Natura ed è costretto a diventare l'eroe della propria sorte, ineluttabile e unica identità umana.

 

 

 

 

 

 

 “The Circle” è il contrappunto logico. L'anatomia eroica di memoria policletea[4] è qui portata all'esasperazione, tanto che le membra sembrano disfarsi costrette a una tensione impossibile da sostenere. In questo caso il volto del soggetto non è rappresentato, non già perché si va definendo il processo di consapevolezza per la sorte umana; è piuttosto il momento finale di quel processo: nel momento in cui l'uomo riesce a intuire la conoscenza di se stesso, trasforma inesorabilmente la razionalità in pazzia. Il connubio con la Natura garantiva all'uomo primitivo l'inconsapevolezza per il più grande ignoto con cui l'umanità è costretta a confrontarsi: la morte. Aver abbandonato lo stato di natura, implica l'impossibilità di accettare con animo quieto la caducità della propria esistenza. Il terrificante memento mori simboleggiato dal teschio, è, nella costruzione dell'immagine, l'elemento focale verso cui l'occhio dell'osservatore è attratto. La vita umana è come il corpo rappresentato: non si può conoscere né la propria nascita, di cui non si hanno ricordi, né la propria fine. L'“oscillare impotente tra noia e dolore”[5] rappresenta tutto ciò che esiste tra l'inizio e la fine, ossia tutto ciò che di se s tesso può conoscere l'uomo. Il riscatto da questa condizione è l'atteggiamento titanico dell'eroe che accetta incondizionatamente la propria sorte costruendo un destino che vada al di là della propria esistenza fisica.

 

 

 

I due lavori di de Filippis hanno notevoli rimandi figurativi: la costruzione della luce di taglio che definisce la volumetria è senza dubbio derivata dallo studio degli scenari caravaggeschi. Il disfacimento del corpo umano, confuso in modo visibilmente compiaciuto in un miscuglio di colori scuri, che suggeriscono marcescenza, richiama alla memoria l'arte di Francis Bacon, anche se nelle opere di de Filippis la tematica dell'uomo-eroe impedisce una trattazione delle anatomie fortemente distorta come nel pittore irlandese. La scelta di lavorare per grandi dimensioni non è casuale: amplia il sentimento terrificante dello spettatore che, posto di fronte alla rappresentazione della propria identità umana, non può che prestare attenzione alla propria coscienza.

 

                                                                                                                                   Cecilia Paolini

                                                                                                                                   storico dell'arte

 

 

NOTE

 [1] La citazione è tratta dalla poesia “Spesso il male di vivere ho incontrato” di Eugenio Montale (dalla raccolta “Ossi di Seppia” del 1925). L'espressione, divenuta proverbiale, fa riferimento al malessere esistenziale connaturato alla vita. Nella poesia, Montale cita la “divina Indifferenza” come unico rimedio; in tal senso è particolarmente significativo il riferimento alla nuvola e al falco dell'ultimo verso, elementi della Natura che si elevano al di sopra delle miserie terrene: contro il male esistenziale, l'unico atteggiamento possibile dell'uomo è assumere una stoica indifferenza.

[2] Non a caso l'Arcadia è il luogo abitato da Pan, dio immanente, spirito di tutte le creature, simbolo di una spiritualità che non si giustifica con la trascendenza, ma con un connubio intimo con il ciclo della Natura. L'uomo moderno ha imposto la sua superiorità nei confronti del resto del creato in nome della razionalità, ma è proprio in virtù di questo distacco che ha perso la felice innocenza del suo stato primitivo.

[3] La citazione è tratta dalla poesia “La Ginestra, o fiore del deserto” di Giacomo Leopardi. Il poeta fa riferimento al concetto di sviluppo della scienza e della tecnica che sembra non avere limiti e soprattutto inganna l'uomo facendo vagheggiare la felicità nel progresso. Si tratta, però, di una evidente utopia: la ginestra, simbolo dell'umana condizione, contro la lava del Vesuvio, che costituisce il suo destino tragico, può solo coraggiosamente risorgere. Nella debolezza umana è insita la propria identità: la dignità dell'uomo è nell'accettazione della propria condizione rinunciando a qualsiasi velleità di supremazia contro le forze della natura.

[4] Si confronti, a tal proposito, l'anatomia del soggetto di The Circle con il Diadumeno o il Discoforo di Policleto. Perfino la postura, leggermente tesa su un fianco, è un puntuale richiamo al ritmo scultoreo chiastico (ossia la costruzione anatomica basata sul preciso equilibrio tra flessioni e tensioni degli arti del corpo) teorizzato nel celebre “canone” dello scultore argolide.

[5] Si fa riferimento a una celebre frase di Arthur Schopenhauer per il quale la sofferenza umana è data dall'oggettivazione della volontà, per cui la liberazione dal dolore è data necessariamente dalla negazione del mondo fenomenico. É significativo considerare che il filosofo individua tre gradi per la liberazione dal male della volontà: il primo di questi gradi è costituito dall'Arte, ossia la contemplazione nel completo rapimento estatico. La contemplazione dell'arte, però, è un rimedio fugace, che deve essere seguito dalla Morale e dall'Ascesi (Arthur schopenhauer, “Die Welt als Wille und Vorstellung” (Il Mondo come Volontà e Rappresentazione), 1819.

 

 

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VALERIO DE FILIPPIS

 

 

“L’EVOCAZIONE DELLA FIGURA”

 

di Alessandro Ingafù Del Monaco

 

Se assumiamo il “Postmodernismo” come paradigma descrittivo della nostra epoca, dobbiamo osservare come il sistema capitalistico maturo ha stravolto quelle categorie, quei concetti come quello di Arte, che ciascuno probabilmente presume di poter definire. In una società globale, decentralizzata, è davvero difficile trovare definizioni. Trovarle può voler dire cadere in una presa di posizione ideologica che pretenda di dare una natura a ciò che non la ha più. Le idee, le immagini, si sono svuotate di significato per colpa di una assuefazione alla dimensione mediatica, sono simulacri, rappresentazioni autoreferenziali che hanno perso di autenticità ma soprattutto di oggettività. Dunque, nulla può esser più fuorviante della pretesa di comunicare verità o di avere definizioni oggettive da appiccicare come etichette alle cose. Questo è un grande problema per l’Arte Contemporanea. Già nel XX, ma certamente nel XXI Secolo non è possibile definire l’Arte senza muoverle violenza, ciò da luogo ai tripli carpiati di un arte-artificio promossa dal Mercato, ma anche a realtà meno conosciute di grande valore.  Nel mondo delle immagini, la semplice rappresentazione si è svuotata di capacità comunicativa, non ha più la capacità di trasferire al fruitore la verità del rappresentato, ecco che entra in gioco la dimensione Evocativa, alla quale Valerio de Filippis si appella per aprire nuovi orizzonti per l’Arte del XXI Secolo.  Questo straordinario Artista con una grande esperienza alle spalle ha rinunciato alla dimensione oggettiva-rappresentativa per dare spazio a quella della Recherche nel senso più puro del termine, priva di inutili sofismi  e intessuta di quel “di più” che apre la dimensione spirituale, che rende la sua opera autentica e che trascende quel confine obnubilato tra cosa e Opera d’Arte. Valerio de Filippis è un innovatore: sono ormai cinque anni che sperimenta una complessa tecnica (che l’autore ancora non svela) della quale gli va riconosciuta la paternità. Grazie a questa nuova tecnica, che consiste nel versare su una tavola di legno posata orizzontalmente colore fluido, l’Artista strappa dall’astrazione liquida di questa materia i chiari e gli oscuri che mai rappresentano ma che evocano la figura. Valerio ricerca quel folle obbiettivo che gli permetta di superare il confine tra astratto e figurativo attraverso una evocazione apparentemente involontaria. La dimensione evocativa è fondamentale e capace di disegnare una nuova autenticità per l’Arte del XXI Secolo: in questa si ritrova l’assenza del discorso messaggero di verità. Nell’evocazione non c’è messaggio, non c’è verità, ma chiama ad “essere” forze sconosciute che trovano il loro contenuto di verità nel senso di alètheia nella quale, secondo Martin Heidegger, l’essere si ri-vela come un uscir fuori dall’oblio e dall’essere nascosto; e tuttavia il termine primo di questa resta pur sempre l'oblio, il ritrarsi dell'essere a ogni sua rappresentazione nell'ente. Stiamo parlando di un’incoscienza che diviene coscienza nella disposizione degli elementi formali, che donano l’alètheia e il contenuto non a livello discorsivo, a livello di logos, ma esclusivamente a livello di Forma. Stiamo parlando di un’Arte priva di definizioni ma non priva di contenuto. Stiamo parlando di un contenuto “dialettico”, che non pretende di annunciare nessuna verità ma che si denuncia come menzogna e che racchiude nei suoi sedimenti la Storia e il Tempo, un contenuto profondo e attuale che non è leggibile ma solo interpretabile.

 

  L’Opera di Valerio de Filippis ha una forte rilevanza individuale: emerge un grido, di dolore o di piacere non importa, con un grande valore catartico che trova nutrimento in un inconscio ricco di sedimenti che scalpita per emergere. Una dimensione Dionisiaca che è al contempo fuga e ritorno, e che testimonia nell’opera l’errare dell’Artista. Per Valerio de Filippis l’Arte assume le sembianze della necessità ineludibile, è chiamato a fare per la sua naturale capacità catalizzatrice e di sintesi degli spazi che abita. E’ l’Uomo l’oggetto della sua ricerca. Un uomo collocato in una dimensione scomoda in cui la dissonanza della contingenza si concretizza in flutti di colori irrazionalizzabili. Nelle sue opere non c’è distrazione, armonia, tantomeno una bellezza bugiarda. Troviamo piuttosto temporalità, corruzione, deformazione; echeggia il senso d’inquietudine che è quella dell’Artista e quella del momento storico. Un Presente non bello e dal quale la bellezza potrebbe solo allontanarci in un errare idealistico. La decostruzione dei soggetti è la stessa della decostruzione dell’individuo, una astrazione della soggettività perpetuata colpevolmente dalla disumanizzazione del nostro Tempo.

 

  Ecco che dalla dimensione individuale, l’Opera di Valerio de Filippis acquisisce una rilevanza sociale che ci impone degli interrogativi che non ci ha chiesto. Il brutto, l’irrazionalità dell’esistente, l’assenza del senso non detta ma avvertita come necessità dal fruitore che, criticamente interpreta i significati sempre nuovi che nascono dalla vita interna all’Opera. In questo senso, le immagini di Valerio de Filippis non sono riproduttive ma produttive, cioè prendono dal loro interno quella dialettica con il loro esterno che le fa essere nel mondo e mai astratte da questo. Nonostante ciò l’Artista attraversa dimensioni altre dal mondo che ci rimandano a quell’interrogativo mai detto al quale dobbiamo, per necessità, rispondere. Questa risposta dolorosa evoca quel rapporto con il contingente, col nostro Tempo che disvela la necessità di una trascendenza ora impossibile ma che l’Arte evoca. Senza darci la soluzione, senza essere portatrice di verità, l’Arte di Valerio de Filippis ci spinge a ricercare risposte in una chiave diversa da quella che abbiamo sempre considerato. 

 Non è facile racchiudere tra la circostanzialità delle parole un contenuto non dicibile ma presente.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Opere di Valerio de Filippis sono di grande qualità, lo stile ha superato la tecnica che rimane comunque veicolo della composizione formale. In opere come “Figura” oppure “Figura # 1” vediamo l’Artista che cerca di controllare la forza incontrollabile di un colore che si espande. Questo fiume di pigmento trova il proprio canale nella composizione volumetrica di corpi adombrati e alieni. Schizzi, impurità, corruzioni del colore che non rappresentano mai un compiacimento narcisistico ma piuttosto un’esigenza che non può essere detta ma solo vissuta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opere come “Burnt” racchiudono consapevolezze ed essenze della caducità, della finitezza che solo l’Arte sembra farci accettare. Ancora in “Flames/Darkness” troviamo la casualità causata dall’Artista e il richiamo a uno sporco del vivere che ci rimanda alle sovrastrutture costruite nella Storia ma anche alla crudeltà dell’essenziale.

 

Valerio de Filippis è un’Artista capace di attraversare gli orizzonti della crudeltà e del non senso, le sue opere non sono solo il parto di un idealizzato inconscio d’artista, in parte da questo traggono alimento, ma è il sentimento della vita e per la finitezza, che si concretizza grazie alla riflessione critica e intellettuale, che manifesta contenuti senza dirli ma testimoniandoli, privi di verità ma con un contenuto di verità intrinseca agli elementi sensibili dell’Opera. Valerio de Filippis evoca una verità come alètheia che, se per un verso si disvela, per l’altro rimane sempre in qualche misura in sé stessa, in sospensione, e che solo una fruizione critica che non è mera contemplazione può interpretare.

Dai grandi schermi sui quali gli artisti venduti dal Mercato, trovano spazio e fortuna rinunciando alla critica a causa di una presa di posizione ideologica, sprofondiamo tra le strade popolari di una grande città come Roma, nella quale il Maestro de Filippis vive la sua Opera e disvela nuovi orizzonti per un’Arte senza definizione ma sempre viva e figlia del Terzo Millennio.

 

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 BURNT

 

 

Brandelli di lacera certezza,

Fredde ceneri di caldi impeti,

Così banalmente morto,

Così mortalmente banale.

 Punto la forma,

Sciolta la linea,

Acido sulla geometria,

Fumo dal tuo petto:

sta morendo un altro inetto.

 Arreso divampi e vuoto

perisci; sbricioli schemi

finisci; ridicolo ometto

svanisci; e ride il Tempo.

E cadendo stupri

violento il cemento.

 Ammira la tua rovina,

Comprendi le tue scelte?

Scegli le tue comprensioni?

Tenti scioccamente

di bruciare un fiume...

 

 

Sublime rido,

di un corpo senza padrone,

deriso e arso dal suo creatore.

Chi desideri mentre il tuo Dio muore?

Chi preghi quando il suo riso

strappa il tuo cuore?

Chi invochi quando il tuo grido

non fa rumore?

 

Freddo come il fuoco

e caldo come il terrore.

Solo, colori il grigiore...

Ed ecco

a un tratto

Ridi, mortale

senza occhi, ne’ Signore

Sei il tuo Dio

Ed è il mondo che muore...

 

Thomas Sergnese

 

 

 

Teologia della perdizione

 

Chiostro San Giovanni, Orvieto (TR)

a cura di Anna Rita Daqua

Associazione Culturale AllucinaNazione

 

Patrocinata da: Comune di Orvieto, Provincia di Terni                              Sponsored by: Orvieto town council, Province of Terni

Testi di Lucia Spadano, Francesco Barresi                                                Pieces by Lucia Spadano, Francesco Barresi

Introduzione di Anna Rita Daqua                                                               Introduction by Anna Rita Daqua

Traduzioni di Philip Jenkins                                                                       Translations by PhilipJenkins

Fotografie: Studio Idini                                                                               Photos by Idini Studio

Progetto grafico: FabioMoriconi                                                                Graphic design by Fabio Moriconi

In copertina: Snuff 1 (particolare)                                                              Cover: Snuff 1 (detail)

Anno: 2002                                                                                                  Year: 2002

 

L'associazione culturale AllucinaNazione presenta le ultime opere di Valerio de Filippis, il cui lavoro è frutto di anni di attenta ricerca su quelle che sono le aberrazioni e deviazioni della società moderna. La sua arte è tenebrosa e perversa, surreale ed estrema, come se volesse esplicare in tutti i sensi la realtà che si nasconde nell'alter ego dell'uomo. La produzione pittorica di de Filippis investe lo spettatore attraverso nuances fredde, agghiaccianti, dure, così come dura e disperata è l'autoanalisi che l'uomo compie su se stesso. Autore di opere di grande impatto visivo, che colpiscono al primo sguardo, con amore o con odio, ma mai con indifferenza, de Filippis è un autore moderno e accorto che attraverso un disegno plastico e una linea nervosa si fa manifesto di un'epoca. La sua è un'arte morbosa, che si nutre di incubi e di una tavolozza di neri e rossi in cui la luce non si presenta mai per illuminare ed avvolgere atmosfere calde ma anzi a freddare la scena, quasi a volerla congelare nella mente dello spettatore. Ineguagliabile nel rappresentare il fascino perverso della violenza e gli uomini che, come ciechi, vagano alla ricerca di una bellezza che non sanno identificare, in un mondo nel quale gli egoismi impediscono di comunicare e le tecnologie, come internet, spezzettano ulteriormente fra gli uomini un linguaggio negato.

Ho voluto presentare così questo artista, ispirandomi a brani tratti dalla critica e, come Presidente dell'associazione che ne promuove la mostra, invito a guardare in profondità e con occhio attento le opere di de Filippis ed ogni singolo scenario, sui problemi e sulle tematiche dell'uomo contemporaneo, al fine di riportare la funzione dell'arte a quella della riflessione.

 

Anna Rita Daqua

 

 

The cultural association AllucinaNazione is pleased to present the most recent paintings of Valerio de Filippis, whose work is the fruit of years of attentive research on the aberrations and deviations of modern society. His art is dark and perverse, surreal and extreme, as if he wanted to explain in full the reality which is concealed in man’s alter ego. De Filippis’s pictorial output engages the viewer by using shades of meaning which are cold, transfixing and hard, in the same way that the self-analysis that man carries out upon himself is hard and despairing. A painter of works with a great visual impact which impress at the first glance, inspiring love or hate but never indifference, de Filippis is an artist who is both modern and adroit, who by means of the plasticity of his artistic conceptions and an incisive line makes a manifesto of an epoch. His is a morbid art which feeds both on nightmares and on a palette of blacks and reds,  in which light is never there to illuminate or to create warm atmospheres but rather to impart a chill to the scene, almost as if to freeze it in the mind of the viewer. He is without equal in representing the perverse fascination of violence and the wanderings of human being, who as if blind are searching for a beauty which they are at a loss to identify. The world inhabited by such figures is one in which egoism prevents communication and technologies such as the internet further fragment between people a language which is already of no use. It has been my intention to present this artist by means of extracts from the writings of critics and as chairperson of the association that is promoting the exhibition and I would like to invite you to take this opportunity to examine the works of de Filippis closely and thoughtfully, scrutinizing each individual scenario which deals with the problems and themes of contemporary man, in order to restore the role of art to that of reflection.

 

Anna Rita Daqua

 

 

 

 

Teologia della perdizione

 

 

di Lucia Spadano

 

Valerio de Filippis, con i suoi lavori, sembra voler ricondurre tutte le esperienze di questi ultimi anni riconducibili all’interesse per il corpo ad una unità diversamente fondata. Non più l’appostarsi dietro la virtualità per poi tentare un vano radicamento nel sé attraverso l’incremento di una violenza il cui bersaglio oramai non ci appartiene più, ma la riconquista di quel bersaglio stesso con armi apparentemente tradizionali. Le sue armi sono quelle della pittura e del disegno, dell’invenzione simbolica e della prensilità nei confronti dell’arte contemporanea, intesa quest’ultima come coesistenza storica di poetiche consolidate e scaltrite sì dal contatto con la fotografia ed il cinema, con la pubblicità e la manipolazione mediale, ma pur sempre pronte a rispondere in proprio della loro strategia comunicazionale, della loro ambizione a produrre significato. Ecco dunque che il corpo, martoriato, offeso, assalito, riappare, al di là del mezzo usato, al di là del registro espressivo adottato, con tutta la sua capacità di attrarre e respingere, di sedurre e di disorientare, di coinvolgere e di annichilire.

E’ un corpo segnato dal dolore, ma anche un corpo che non rinnega il piacere che avrebbe potuto donare o donarsi. E’ un corpo teso fino allo spasimo ma anche smarrito nei meandri della sua stessa tensione. Il paragone può apparire azzardato e senz’altro per molti versi lo è, tuttavia non possiamo esimerci dal notare che le opere più e meno recenti di de Filippis, osservate così una accanto all’altra, una nell’atto di dialogare con l’altra (o anche di contraddirla), evocano una chiamata a raccolta di sapore Dantesco, quasi un concorrere al Giudizio Finale di chi è già stato giudicato e condannato, e tuttavia ha ancora molto da dire, molto da rivelarci non su se stesso e sulla tragedia di cui si fa portatore, ma sul dramma umano nella sua interezza, nella sua infinita varietà che comunque ruota sempre attorno agli stessi parametri, alle stesse contraddizioni, alle stesse forme di incommensurabilità. De Filippis ama mostrarsi scettico sulla possibilità di ricondurre ad un equilibrio il gioco con cui l’uomo è chiamato a misurarsi; come un teologo della perdizione sembra propendere per l’insanabilità. Tuttavia l’artista romano non si nasconde dietro le tecniche della riproduzione, dietro l’apparenza della ripresa gelida e oggettiva, piuttosto egli forgia le sue immagini, con la mano e con il pensiero, con passione pari alla sottigliezza e con irruenza pari all’abilità tecnica. E tornare a pensare in termini di arte legata alla soggettività, all’interezza e all’esperienza della persona che agisce e crea, vuol dire pur sempre proporre una forma di “elaborazione”, una strategia di ricongiungimento alla soggettività binaria dell’ego di quella indistinzione primaria che è il corpo, di quella insondabilità del vivente che la cultura del visivo, seguendo le indicazioni di de Filippis, ci ha aiutato ad estroflettere e conoscere come  rispecchiamento in qualche modo collettivo.

 

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Oscena progenie

 

di Francesco Barresi

 

Roma, maggio 2002

 

 

Coraggiosa ed originale è la ricerca artistica di Valerio de Filippis, che si sviluppa attraverso una provocatoria rappresentazione di personalissimi abomini silenti e scultoree presenze di vuoti infernali, riempiti a sprazzi solo dalla flebile luce della disperazione umana.

Definitolo in altre sedi come intellettuale della violenza velata, tra lo strabordare dei cromatismi pittorici delle sue tavole, emergono allusivi riferimenti alla drammaticità degli eventi umani, da cui forse l’autore stesso è inesorabilmente e morbosamente attratto: la pittura di de Filippis è il soddisfacimento catartico dei bisogni più inconsci di ogni essere umano.

 

 

Obscene progeny

 

 by Francesco Barresi

 

 Rome, may 2002

 

 

The artistic undertaking of Valerio de Filippis is courageous and original, developing by means of a provocative representation of the most personal, silent abominations and the sculptural presences of infernal voids, filled only intermittently by the faint light of human despair.Described elsewhere as an intellectual of veiled violence, among the repeated emphasis on colour which imparts an overflowing quality to his paintings, there emerge allusive references to the drama of human events, to which perhaps the painter himself is inexorably and morbidly attracted. De Filippis’s painting is the cathartic gratification of the most unconscious needs of every human being.

 

 

Nei suoi quadri troviamo anche riferimenti ai cataclismi provocati dalla guerra: un Cristo di daliniana memoria, è martoriato dalla reazione omicida di un Occidente ferito e mutilato e dal fanatismo suicida dei nemici dei culti occidentali. E così, l’atroce calvario del protagonista, tra flutti impetuosi di esplosioni sanguigne, sembra essere vissuto e condiviso dall’ autore, attraverso una passione ed un’ empatia che, trasversalmente, troviamo pure in tutte le sue opere.

 

In his painting we also find references to cataclysms brought about by war: a Christ, with a Dalinian memory, is martyred by the homicidal reaction of a wounded and mutilated West and by the suicidal fanaticism of the enemies of Western creeds. And in this way, the terrible Calvary of the protagonist, among the violent surges of blood-red explosions, appears to be lived and shared by the painter, by means of a passion and an empathy which, obliquely, we also find in all his works.

 

          In quest’ottica, l’assunto introspettivo di Valerio de Filippis non solo sembra pertenere propriamente all’ universo pittorico, fatto tutto di slanci creativi basati su di un espressionismo shock, ma anche a quello “radiografico”, dove l’autore immortala la realtà a lui circostante filtrandone ciò che non sempre è visibile: de Filippis pennella con oculata malizia le suggestive deviazioni della società moderna, attraverso enucleazioni policrome che soggiacciono solo al suo estro creativo, malato e perverso. E’ un’ umanità corrotta e spezzata quella che ci offre l’artista nelle sue opere, ma per questo meritevole di rispetto autentico, quel rispetto che nasce dalle emozioni che le stesse sono capaci di suscitare. Palindromi della contestazione, i ritratti di de Filippis spiazzano per la loro crudeltà intellettuale le nostre menti razionali e retrograde, attraverso la rappresentazione della carne decontestualizzata.

 

From this point of view the introspective undertaking of Valerio de Filippis does not only appear to belong specifically to the pictorial universe, entirely composed of creative impulses based upon a shock expressionism, but also to that of the “x-ray”, where the painter immortalizes the reality surrounding him, filtering from it that which is not always visible. De Filippis shrewdly and knowingly paints the temping deviations of modern society, by means of polychrome enucleations that are only subject to his creative inspiration, which is tormented and perverse. It is a humanity which is corrupted and broken that the artist offers us in his works, but for this he is worthy of genuine respect, that respect which is born from the emotions which the works themselves are capable of arousing. Palindromes of criticism, de Filippis’s portraits catch our rational and retrograde minds unaware by their intellectual mercilessness, by means of portraying decontextualized flesh.

 

Apparentemente disturbanti,  le  tele del de   Filippis    sono   la semplice raffigurazione oleo- radiografica della realtà circostante cui lo stesso autore appartiene.

Il  genio  estremo di de Filippis produce un’arte oscura  e  perversa,  ma nello    stesso     tempo dannatamente rassicurante.   Le    sue figure plastiche, difatti, se  pur mostruose sono raffigurate    attraverso una  edulcorata rappresentazione  delle aberrazioni della natura umana: freaks, demoni, abietti      assassini     e criminali    sociopatici sono ritratti, sul tragico carrozzone   del   circo defilippiano, nella loro stessa  malata,  ma  nel contempo, compassionevole naturalezza.

L’autore sublima la propria pulsione dell’ efferato e realizza tutto ciò attraverso angosciosi quadri che raffigurano l’immota dualità della natura umana: quella benigna, subordinata e quella matrigna, dominante.

 

On the face of it disturbing, de Filippis’s canvases are the simple representations in the form of an oil painting, which is at the same time an x-ray of the surrounding reality to which the painter himself belongs.

The extreme genius of de Filippis produces an art which is dark and perverse, but which is at the same time also infernally reassuring. His plastic figures, indeed, while they are certainly monstrous are conceived by means of an attenuated representation of the aberrations of human nature: freaks, demons, sordid assassins and sociopathic criminals are portrayed, on the tragic caravan of de Filippis’s circus, in their selfsame natural way which is sick, but in the meantime also piteous.

The painter sublimates his own savage drive and realizes all of this by means of anguished paintings that depict the motionless duality of human nature: the kind and subordinate side as well as the cruel, dominant one.

 

 

 

Ed  eccolo,  l’ universo malato da cui è attratto il de Filippis,  popolato  da

fantasmi  che, rappresentandoli, riesce ad esorcizzare e in questo modo  allontanare.

Grandi  madri  informi e palesemente ermafrodite ne  sono   poi  la  tragica rappresentazione: quella di   un’umanità  distorta, malforme  e  ripugnante, ma  al  tempo stesso così dignitosamente autenticata  dalla  carica poetica   che    l’ autore riesce   a   restituirle.

 

 

And here it is, the pathological universe to which de Filippis is attracted, inhabited by ghosts which are successfully exorcized and thus removed by being portrayed. Large mothers who are shapeless and clearly hermaphroditic are its tragic representation then, that of a distorted humanity, malformed and repugnant, but as the same time authenticated with such dignity by the poetic charge which the artist succeeds in the restoring to it.

 

Alle inquietanti figure pittoriche delle    putride matrone defilippiane,  si contrappongono le    plastilinee figure femminee che, tese tutte in uno   sforzo posturale smaccatamente seduttivo, maliziosamente

si esibiscono nei loro   corpi  nudi

al nulla, cui sembrano tendere anche per opera di un killer, forse seriale, in letale agguato omicidiario. La  donna,  la Grande Seduttrice, è punita e ne è scarnificata l’essenza del male  che  si  assopisce,  sornione, nella profondità delle

sue calde rigogliose viscere.

 

A contrast to the disturbing painted figures of is provided de Filippis’s putrefied matrons is provided by the feminine figures which look as if they were modelled in plastiline and which, all tense in an effort of posture which is brazenly seductive, maliciously show off in their naked bodies to the void, to which they appear to reach out also through the action of a killer, perhaps serial, in a lethal homicidal ambush. Woman, the Great Seductress, is punished and stripped of the essence of evil that is appeased, sly one that she is, in the depths of her hot and exuberant viscera.

 

 

Oscena progenie di esseri informi che annacquano nel mantra magmatico dell’oblio infernale, sembrano essere le caricature dello stesso orrore, ma pure velate di una melanconica tristezza, che permea di sé l’immagine della decadenza, ostentandosi penosamente allo spettatore attonito ed ormai incredulo di fronte a tanta abietta concupiscenza. Torvo è difatti l’animo di chi vive il guasto universo di de Filippis, che riesce ad ottundere chi lo visiona ed attanagliare chi lo legge, anche attraverso un insito cinismo emozionale di diabolica e rara maestria, che solo l’autore è capace di infondere allo spettatore sgomento.

 

Obscene progeny of shapeless beings that dilute in the magmatic mantra of infernal forgetting, they seem to be caricatures of the same horror, but also to be veiled in a melancholy sadness, which of its own accord permeates the image of decline, flaunting itself with difficulty at the viewer who is thunderstruck and almost incredulous in front of so much abject craving.

Dark indeed is the soul of the person who lives the ruined universe of de filippis, who succeeds  in dulling its viewers and in gripping its readers, even by means of an inborn emotional cynicism of a diabolical and rare mastery, with only the painter being capable of causing the viewer consternation.

 

Ed  ancora  un osceno  Dio priapico sembra avere    nelle proprie mani il destino, oramai segnato, del mondo e  della sua sordida umanità, stretta in una morsa tra nuvole di oscura fuliggine infernale.

Il tempo e le ideologie sono stravolti, sospesi quasi in una nuova dimensione limbico-atemporale, dove l’autore ripercorre le gesta nefande dell’umanità e solo quelle.

Sembra quasi che il de Filippis voglia in queste sue tele esprimere tutto il proprio rancore nei confronti di una razza, quella umana, cui egli stesso appartiene e, forse, ne condivide anche i suoi fantasmi malati quanto nascosti, colpevole della propria degenerazione ed autodistruzione, evocando così simbolismi archetipali propri del maledettismo pittorico.

 

And yet an obscene priapic God appears to have in his own hands the destiny, by now sealed, of the world and of its sordid humanity, huddled together and gripped in a vice among clouds of dark infernal soot.

Time and ideologies are contorted, suspended almost in a new dimension in limbo and outside of time, where the artist reviews the iniquitous deeds of humanity and only those. It seems almost as if de Filippis wants to express in these canvases all of his resentment towards a race, namely the human one, to which he himself belongs and, perhaps, with which he also shares his phantoms which are as pathological as they are hidden, guilty of their own decline and self-destruction, thus evoking archetypal symbolisms of their own of the pictorial defiance of social conventions.

 

 

 

Ma l’apoteosi del ”malsano” è forse rappresentata maggiormente dai lavori che appartengono al filone “ideativo-religioso”, dove è rappresentata la denuncia (neanche tanto velata) dell’Istituzione religiosa come noi la conosciamo.

 

But the apotheosis of the “unhealthy” is perhaps mainly to be found in the works that belong to the “ideational-religious” strand of the artist’s work, where what is portrayed is the denunciation (nor is it such a veiled one) of the religious Institution as we know it.

 

 

 

Il Bene traslato e decaduto è oramai una lontana parodia del principio esasperato dell’assoluta dedizione ad un credo, i cui corrotti depositari della legge divina, una volta indefessi sessuofobici incalliti ed ora pedofili passionali e devoti satanisti, esprimono la propria povertà morale rappresentata da una perdizione nella caducità della Dea carne, espressa da liberatori ed ineluttabili onanismi solipsistici.

 

Metaphorical Good which has gone to the bad is by now a distant parody of the extreme beginning of the absolute dedication to a credo, whose corrupt guardians of the divine law, once tireless and hardened human beings with a phobia towards sexuals activity and now passionate paedophiles and devoted Satanists, express their own moral poverty represented by a damnation in the transience of the Goddess made flesh, expressed by liberators and inevitable solipsistic act of masturbation.

 

 

Pittura della religione infernale, raffigurazione della perversa devozione clericale, incarnazione del caos irrazionale di un ultraterreno demoniaco ci fanno scrivere, con le parole di Huysmans che “i satanisti sono mistici a livello immondo, ma sempre mistici”.

La decadenza dei protagonisti, la loro espressione di un incontrovertibile, esasperato ed ossessionante nichilismo, marciano solenni ed austeri in un misticismo corrotto e simbiotico con l’autore, votato all’obbedienza dell’oblio e della terrena dissoluzione umana.

 

Painting of the infernal religion, portrayal of the perverse devotion of the clergy, incarnation of the irrational chaos of a demonic world beyond this one bring to mind the words of Huysmans, namely that “the Satanists are mystics at the level of uncleanliness, but are still mystics”.

The decadence of the protagonists, their expression of an incontrovertible, extreme and obsessive nihilism, march solemnly and sternly in a mysticism which is corrupt and symbiotic with the painter, consecrated to  obeying forgetfulness and the earthly dissolution of humanity.   

 

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• Editore:Schena Editore
• Data di Pubblicazione:2001
• ISBN:88-8229-279-7
• Pagine:120

                 Progetto grafico: Anna Rita Daqua

                 Fotografie: Romolo Paradiso

                 Traduzioni: Aurora Santoro

 

 

In copertina:

Ne parliamo / We are talking about it (1998) - olio su legno/oil on wood, cm (80x60)

 

     

 

 

                           Testi critici e saggi di: Francesco Barresi, Giovanni Dotoli, Santa Fizzarotti, Gabriele La Porta

 

 

 

Francesco Barresi, sociologo e criminologo, lavora presso il Ministero dell’Interno e svolge la sua attività per il COISP – Sindacato di Polizia. Collabora con le maggiori Università di Roma in qualità di libero docente e con la rivista di investigazione e criminologia Detective & Crime Magazine. Ha pubblicato Mafia ed economia criminale (EDUP, 2000) e Sette religiose criminali. Dal satanismo criminale ai culti distruttivi

(EDUP, 2001).

 

Giovanni Dotoli, professore ordinario di Lingua e Letteratura francese all’ Università degli studi di Bari,

specialista del XVII, del XIX e del XX secolo e direttore di collane e riviste, anche in coedizione internazionale, è poeta di lingua italiana e francese. Ha pubblicato diverse raccolte poetiche in Italia e in Francia.

 

Santa Fizzarotti Selvaggi, scrittrice e critico d’arte; psicologo-psicoterapeuta, specialista in psicologia clinica. Ha vinto numerosi premi e ottenuto molti riconoscimenti. Tra le sue pubblicazioni: Vissi d’arte (1990), Il giardino incantato (1994), Il luogo amato dell’Arte (1997), Il cuore dell’altro (2000), La luna nel canneto (2000), amoremio (2001).

 

Gabriele La Porta, già direttore di Raidue dal 1994 al 1996, attualmente è Direttore di RaiNotte e preside dell’Università “Ludes” di Lugano. Tra le sue pubblicazioni: La Magia (RaiEri – Marsilio), Storia della magia,

 Giordano Bruno (Bompiani), Il ritorno della Grande Madre (Il Saggiatore).

 

                                                                  (Note biografiche aggiornate al 2001) 

 

 

La quiete del Terrifico

di Santa Fizzarotti Selvaggi

   

 

 

 

      Si tratta di una voce che,

      stranamente, non trasmette

      che delle proibizioni divine.

                                             Jean-Joel Duhot

 

 

 

     Guitti/Strolling players (1980) olio su tela/oil on canvas, cm ( 60 x 40) 

 

 

Impregnata di ombra appare la pittura di Valerio de Filippis, dalle evocazioni surrealiste, intrise dei simboli eterni dell’umanità. Il corpo appare all’improvviso alla ribalta di luci inquietanti e fosche che si nutrono delle tenebre eterne del dolore più oscuro e profondo dell’essere umano.

Dalla Natura luminosa delle cose al racconto ermetico di un sguardo inquieto. Anche Socrate ha spesso affermato che “accadeva qualcosa di divino e di demonico”(1). In ogni caso de Filippis non passa all’atto come in qualche performance contemporanea accade. E’ sufficiente ricordare l’opera degli Azionisti Viennesi che hanno riproposto in forma drammatica il “corpo”. Herman Nitsch, per esempio, copriva di viscere di animali i ragazzi nudi distesi per terra. In definitiva, anche se in forma cruenta, Nitsch ha invitato ad un nuovo modo di “ripensare” il rapporto con la Natura divenuto eccessivamente violento e forse per alcuni aspetti perverso. La Scuola di Vienna con Nitsch, Rainer, Brus, Rot, Schzarzkogler si è sempre presentata come shock in modo che il presente riuscisse a permettere una riflessione sulla storia umana e le sue radici. Questi artisti hanno utilizzato il corpo come Oggetto e non già come Soggetto di Storia mentre de Filippis si avvale della chiarezza espositiva, della lucidità degli eccessi, della visione di incubi notturni senza per questo andare l’oltre del corpo, utilizzando la figura corporea per il modellamento di un Altro, dell’Alterità dentro di noi.

Nelle sue opere drammaticamente egli manifesta tutto ciò che di inedito si nasconde della natura umana come parte integrante della stessa. In tal senso all’improvviso sulle tele dilaga l’angoscia, e la coscienza si ritrova ad essere quella punta estrema di un universo nascosto che racchiude tutte le memorie del mondo. I toni sono cupi, le variazioni brune si mescolano a quelle nere e azzurre: si tratta degli aspetti abissali della catastrofe della modernità. L’impresa ardua dell’artista è in questo caso quella di far vedere le forme sommerse dell’essere umano che la Ragione tenta di addomesticare: siamo spesso attratti dalle soluzioni perverse e dall’orrore. Si tratta del sublime che turba e commuove. Ma forse in verità è come se proiettando sugli altri tutto il male del mondo noi ne fossimo esclusi. La nostra ferita narcisistica viene così apparentemente lenita: ma la visione di tale realtà senza separazione dalla stessa e successiva elaborazione non facilita la costruzione dello spazio della coscienza.

Ed è così che l’Io appare drammaticamente dilaniato tra due indomiti guerrieri: l’Es e il Super Io. D’altra parte Chasseguet-Smirgel scrive che “Ferenzci afferma che il desiderio fondamentale dell’umanità è quello di ritornare nel grembo materno”, lì dove “la frattura tra l’ Io e l’ambiente non ha ancora avuto luogo” (2). Una conoscenza fatta di istinto, intrisa di quelle pulsioni che abitano l’essere umano.

Valerio de Filippis non ha remore nel far ascoltare le urla del Silenzio di quei luoghi che tutti neghiamo, ma che fatalmente governano la nostra vita, i nostri rapporti con il mondo, la nostra intimità. Gli incubi popolano i suoi sogni e le sue veglie diurne: il paesaggio assume un’atmosfera metafisica e si trasforma in un luogo sconfinato dove lo sguardo si fa tattilità mentre percorre lo spazio morbido della Memoria. Di qui la costruzione di lontane architetture in cui la Natura è Mente. In tale ottica tutta la sua narrazione pittorica assume il senso della plasticità e recupera la vibrazione propria della pittura ad olio.

Nel lavoro di questo artista il corpo-natura appare come l’oggetto elettivo della mente. Tutto ciò vuol dire che “ la mente, ovvero il ‘Bino’, deriva direttamente dal corpo, l’ ‘Uno’, e che la sua funzione primaria è quella di contenere ed organizzare la spinta sensoriale che ivi origina”, come scrive Riccardo Lombardi (3). In realtà è l’organizzazione dei sensi che fa sì che il corpo percepisca, si muova nello spazio e nel tempo, conosca, immagini e pensi.

La disorganizzazione sensoriale conduce il corpo alla frantumazione. Così come l’eccessiva ricerca del piacere nella violenza come unica forma di godimento porta alla negazione del corpo: vale a dire ad un oscuramento, una sorta di “eclissi del corpo”, di tutte quelle condizioni mentali che sollecitate dalla emozione generano i processi cognitivi, nuovi modelli di identificazione e nuovi linguaggi. Il rapporto dell’Io con l’oggetto d’amore primario (la madre) affiora in tutta la sua nascosta pregnanza che ormai dilaga nelle esperienze della contemporaneità: la rappresentazione del corpo sulla scena dell’arte diventa terrifica e sublime. La quiete del terrifico e di tutto ciò che si inscrive oltre il dolore deborda dalle tele di de Filippis. Si stabilisce così una difficile condizione di con-tatto tra sé e l’Altro: una sottile attrazione verso la follia travolge lo sguardo dello spettatore mentre la relazione corpo-mente lascia emergere una terza area che ha a che fare con quella terra del divieto che si indica con il nome di Inconscio. Ed è così che centrale diviene quell’ “Oggetto Originario Concreto” teorizzato da A. B. Ferrari che non è soltanto il corpo, ma, secondo la mia esperienza, è il corpo Altro (la Madre) confuso con il nostro stesso corpo.

Ed è su tale inquietante arcaica relazione che si fondano i processi di pensiero individuali. Ed è appunto tale sensazione originaria che si porrà sempre quale elemento di “congiunzione tra l’emozione e il pensiero, tra Inconscio strutturale e Coscienza, ma soprattutto punto di incontro tra corpo e mente” (4).

In verità oggi forse solo l’Arte può esplorare quei nuclei psichici profondi che con veemenza affiorano nella realtà nel tentativo di avviare processi di comprensione, interpretazione ed elaborazione degli stessi. Ancora una volta l’arte può assolvere alla sua funzione “ salvifica” e rigenerante della storia dell’umanità.

 

 

 

 

 Essere o tempo  

  di Gabriele La Porta

 

 

 

    Nessuno conosce la sua dimora

    essa è nell'errore

    e la sua esistenza è impostura.

                                     William Blake

       

 

 

                        La fandonia dell'oracolo/The tall story of the oracle (1980)

                                          olio su tela/oil on canvas, cm (50 x 40)

                           "Io sono un uomo che vorrebbe vivere una vita eroica

                               e rendere più sopportabile il mondo ai suoi occhi..."

                                                               Henry Miller 

 

 

Richiami carichi di suggestione sono quelli che provengono dalle opere di Valerio de Filippis. E non solo per le immagini in se stesse, offerte dai quadri, ma anche per i titoli ed inoltre per le belle citazioni letterarie che l'artista abbina ad ogni quadro. Questi elementi verbali sono ben lungi dal risultare esplicativi, in senso stretto, rispetto all'opera pittorica, in quanto non sono stati predisposti con il ruolo di riprodurre, con una semplice sovrapposizione, quanto viene espresso dal linguaggio delle immagini. Ne deriva così un complesso ed evocativo discorso d'insieme sul piano concettuale e storico.

Già il primo quadro di questo viaggio attraverso gli ultimi due decenni, interpella fortemente l'osservatore con i tre messaggi, appunto quello visivo e quelli verbali, tra loro non immediatamente e non facilmente integrabili. Si tratta di messaggi che hanno in comune la provocazione, del resto già anticipata dalla didascalia generale della rassegna, che è: "La mia misura è l'eccesso...". Il titolo del quadro è ”La fandonia dell'oracolo”. La citazione, tratta da "Tropico del cancro" di Henry Miller, dice: "Io sono un uomo che vorrebbe vivere una vita eroica e rendere più sopportabile il mondo ai suoi occhi". L'immagine propone in primo piano una distesa piatta e desolata, sulla quale campeggia la scultura di un guerriero antico nudo, con elmo, daga e scudo. La distesa è interrotta da grandi voragini a piombo. Al confine estremo, dalla parte più vicina emergono gli scheletri di due grandi alberi, mentre da quella più lontana si staglia lo scheletro un po' più piccolo di un altro albero, con accanto parimenti una scultura di un uomo, che in questo caso sembrerebbe disarmato e senza testa. Oltre il confine di quello che risulta essere una sorta di altopiano, si intravede in basso un'altra landa, a sua volta con una scultura.

Che cosa esprime tutto questo e secondo quale stile o appartenenza di scuola? La risposta non può essere immediata, ed è sufficiente un'occhiata agli altri quadri per rendersi conto della complessità della questione, in quanto agli elementi costanti si aggiungono quelli che di volta in volta appaiono diversi. Il percorso critico, o meglio, l'operazione ermeneutica, può quindi avere un carattere decostruzionistico, nel senso derridiano del riconoscimento delle stratificazioni depositatesi nell'opera in fase di ideazione e di produzione da parte dell'autore. E questo accade non solo a livello di coscienza piena della citazione, dell'allusione agli ascendenti, espresse in funzione finalistica rispetto alla lettura che poi dell'opera verrà effettuata, a chiarire che non si tratta solo di creazione pura, di assoluta intuizione lirica senza legami con una matrice. Il richiamo può agire infatti anche attraverso automatismi che non derivano scientemente dall'Io, ma che l'Io, poiché non appartengono all'area della rimozione, può comunque riconoscere. Che dire, allora, del quadro in oggetto? Certamente si allontana di molto dal naturalismo ingenuo, spontaneo, della pura e semplice rappresentazione della realtà. E' questo, del resto, un atteggiamento in linea con il fatto che, nonostante alcuni tentativi effettuati in questo senso, di restaurazione neoclassica, la pittura contemporanea si tiene ormai, dal tempo della svolta impressionistica della seconda metà dell'Ottocento, che pur essendo figurativa introduceva il soggettivo della percezione visiva, lontana da tale visuale. Allora, si tratta di fare i conti con le avanguardie, da quelle storiche di inizio Novecento fino alle neoavanguardie seguite alla svolta di metà secolo e, secondo la felice espressione di Achille Bonito Oliva, alle "transavanguardie", che segnano la libertà tipicamente postmoderna di prelievo e di contaminazione. In questo modo è possibile essere se stessi, secondo la propria peculiare sensibilità, pur essendo partecipi del proprio tempo e degli stili che lo caratterizzano.

A livello dei messaggi verbali di Valerio de Filippis, l'area di riferimento che balza in primo piano è quella dei movimenti più dinamici, in qualche modo ribelli, "eroici" non tanto in relazione ai conflitti terreni, quanto, in senso tragico, nel rapporto con l'Essere e con la vicenda della vita in se stessa. Si tratta quindi dei movimenti postimpressionistici più filosofici di transizione al Novecento, che portano alla fase precubista di Picasso, poi di quelli sorti in relazione con l'esperienza della Bauhaus di Gropius, in primo luogo l'Espressionismo, infine del Surrealismo. E la frase di Miller è in questo senso molto esplicita. Dal titolo dissacratorio e ribelle del quadro viene sostanzialmente una conferma in tale direzione. In quanto all'immagine, essa si rivela non in contrasto con questa interpretazione. L'atmosfera è quella fredda dell'assenza di movimento, addirittura di vita. L'ambiente è irreale, da incubo. Il surrealismo tragico è direttamente evocato. Mettendo insieme gli elementi verbali e quelli non verbali ne risulta l'annullarsi di ogni possibilità, quindi delle illusioni, e in questo senso va inteso il fallimento dell'oracolo, con la sconfitta dell'eroe. 

 

 

Interessante è il fatto che la rassegna, dopo l'avvio con le tre opere d'inizio degli anni Ottanta, compie un salto in pratica verso l'attualità dal 1996 in poi, con un quadro solo di transizione, che è “Amore ai margini di un'autostrada”, del 1989, al quale è abbinata la citazione del frammento "Verso di voi, così belle, il mio pensiero non muterà mai", della poetessa dell'antichità greca Saffo, che aveva costituito nell'isola di Lesbo un tiaso poetico ed erotico con una comunità femminile. Si tratta di un quadro che rappresenta un amplesso tra due donne, probabilmente, coricate in un prato sottostante la carreggiata di un'autostrada. La figura che si china sull'altra è certamente femminile, con il seno nudo in evidenza. L'altra, supina ed estatica, con i capelli che si confondono con l'erba, ha gli occhi socchiusi, i lineamenti delicati e le sopracciglia curate.

 

                   Amore ai margini di un autostrada/Love on the edge of a freeway (1989)

                                           olio su tela/oil on canvas, cm (70 x 82,5)

                              "Verso di voi, così belle, il mio pensiero non muterà mai"

                                                                                                                 Saffo

 

Valerio de Filippis è un artista poliedrico, da sempre impegnato in un continuum teso alla ricerca di un personalissimo vissuto introspettivo che lo rende definibile come un intellettuale della violenza velata.

La grandezza di de Filippis consiste nella semplicità con cui cerca di dare delle risposte a delle domande grandiose che nessuno gli pone, se non la sua stessa coscienza, quale testimonianza per comprendere il mondo circostante, l’arte e soprattutto se stesso. Egli ripercorre, trasudandone i connotati tipici, l’epoca della nostra società urbana e della sua gente, nella struttura psichicamente malata dei suoi torbidi segreti.

 

Le sue opere testimoniano la modernità iconografia dell’essere, che parte dalla base di una concezione fisiologica dell’ animo umano, dove l’intimo mistero dell’ uomo, per l’artista, è un ulteriore strumento di ricerca sul significato del dramma umano, sia in chiave sociale sia in chiave individuale.

I soggetti di de Filippis, quindi, riproducono metafore di clamorosa attualità, concernenti contesti specifici di committenza che finiscono con l’ interagire ampiamente con la situazione umana spesso angosciante del suo tempo.

 

 

 

 

 

 

 

La trama delle sue tele si mostra non semplicemente bifrons, bensì multifrons, cioè molteplice, sfaccettata, pluralistica, un luogo  dello  spazio  interiore,  oltre  che  fisico,  che  esercita

nell’osservatore, in una parola, un’attrazione misteriosa e morbosamente intimistica della perversione umana.

Quello che poi colpisce è l’originalità della sua concezione pittorica e del suo stile, tutto reso a rappresentare la realtà agghiacciante e morbosa della vita quotidiana che ci circonda.

 

 

Ma le tele di de Filippis non sono mai forti e scioccanti: forte e scioccante è il contenuto che traspare grazie all’estro sottilmente “perverso” dell’ artista, che riesce ad infondere anche nel comune osservatore una serena ma morbosa curiosità del cruento.

L’osservatore attento sa cogliere sempre quella sottile linea di morbosità che delimita il limite tra l’osceno, crudo e sgraziato e la perversione, raffinata e pungente, attraverso cui l’artista riesce ad imprimere, con vivida e traslucida malizia, l’incanto della cruda ma al tempo stesso docile essenza della torbida carnalità.

 

 

 

 

 

 

 

 

La sua arte è quindi un chiaro invito rivolto a ciascuno di noi a diventare terapeuta di se stesso, perché ciascuno di noi possa interagire con le proprie ossessioni e pulsioni, attraverso un approccio strutturale atto a cogliere i principi del funzionamento perverso dell’animo umano che spesso penetra i misteri dell’inconscio, valicandoli.

Il catalogo cerca di cogliere i suggerimenti che emergono dalle tele di Valerio de Filippis per meglio interpretare i suoi lavori, che hanno dato forse una svolta fortemente rivoluzionaria al panorama dell’ arte contemporanea italiana.

 

 

Le tele raccolte in questa mostra offrono un’avvincente occasione di lettura della nostra società, tale da poter interessare il pubblico più diverso. Difatti, nonostante l’avvertibile impegno tecnico mostrato dal pittore e la tensione personale più intimistica tesa a sostenerlo, queste tele hanno il pregio di trattare con accuratezza specialistica le tematiche della morbosità che un’invidiabile lucidità pittorica e una non meno rimarchevole chiarezza raffigurativa rendono del tutto accessibili anche a coloro che si avvicinano per la prima volta alle sofisticate problematiche trattate.

Nei quadri di de Filippis aleggia inesorabile un senso di morte: in essi è quasi tangibile un senso di macabra visione degli elementi urbani, dove spesso la fragilità della carne è contrapposta alla durezza dell’ acciaio. E’ il caso di Bimba nei pressi di una periferia (1982), dove in una landa desertica, dietro il cui orizzonte si intravede la sagoma di una metropoli, accanto a carcasse di automobili la sensualità in fieri di una ragazzina è storpiata solo dalle sue lacrime di emoglobina, mentre  dietro le sue spalle                                   Bimba nei pressi di una periferia/Child near a suburb (1982)

la  caricatura  di un   moncone di tronco                                                olio su tela/oil on canvas, cm (80 x 50)

umano, forse dilaniato e squarciato dopo

un  terribile  scontro,  sembra  implorare

aiuto, rantolando e strisciando  nella sua

stessa pozza di sangue.

 

 

 

 

 

Un feticismo dell’amputazione potrebbe caratterizzare il soggetto dell’ artista, così come è rimarchevole il riferimento alla statuofilia (2) nella tela Vita al limitare di un cimitero d’auto (1983), nella quale due manichini, forse capitati casualmente l’uno sull’altro, sembrano amoreggiare tra le lamiere di un’auto in un tripudio di organica plasticità, quella stessa organica plasticità di cui sembrano pervase tutte le opere dell’ autore, specie quelle del secondo prolifico periodo.

Plasticità delle forme che è così evidente ne The straight’s nursery (1995). Qui è rappresentato “l’altro da noi”, l’alter ego, quello che osa solo nel più intimo dell’oscurità del privato. E’ in scena la doppia vita della farsa, quella che Goffmann chiamava rispettabile “facciata”, che si mostra solo sul palcoscenico della vita e che si contrappone alla sostanza del nostro essere che è visibile solo nella “ribalta” dell’oscurità della nostra casa, lontano dagli sguardi indiscreti della società (3). Un uomo, un grigio impiegato presumibilmente espunto dalla quotidianità dell’ovvio e del suo stesso rigore, fa rientro nel buio del suo appartamento, dove sembra ritrovare

                    La cameretta dei giochi del conformista/The straight nursery (1995)                                la sua oscena, vera, sola  comunità di  riferimento,

                                              olio su tela/oil on canvas, cm (60 x 45)                                                                     in cui nude donne legate e sottomesse danzano in                                                                                                                                 un'orgia  del  bondage  (4) solo  apparentemente                                                                                                                                    mimata, ma  dalla  quale  traspare  tutto il mondo

                                                                                                                                malato  e  perverso  della   sadica  sessualità  del

                                                                                                                                protagonista.

 

Scomposizione (2000) continua la tematica dell’ s/m (8) inaugurata da La bestia. In essa è rappresentata l’ambivalenza dell’animo umano e del suo doppio, raffigurata nel dettaglio delle mani appoggiate sui fianchi di una personalità sadomasochista: quella di sinistra, brandente una piccola frusta, quella di destra imprigionata invece da un bracciale di una catena, entrambe, anche qui, in una statica attesa che prelude a momenti di cruento piacere estremo. E’ espressa, attraverso il linguaggio simbolico dell’arte, la metafora del dualismo introspettivo della diade sessuale riscontrabile nelle sessuopatie più importanti,  tutte  basate  sull’ eterno binomio              Scomposizione/Dissolution (2000) olio su legno/oil on wood, cm (90 x 60)             dolore/piacere.

 

 

 

 

 

 

 

 

Il “marito”- carnefice, in primo piano, è difatti travisato da una tunica con cappuccio nero e stringe tra le mani una verga, mentre alle sue spalle si intravede la sagoma scheletrica e mummificata della vittima-compagna, intenta a mordicchiarsi il labbro, unica parte organica ancora rigonfia di sensuale vitalità, nell’attesa di assaporare le sensazioni di piacere che la violenza del partner le procurerà. E’ la rappresentazione dei nuovi valori della famiglia odierna, è la raffigurazione della sofferenza del piacere, è la dimostrazione del legame basato sulla perversione della sessualità.

 

 

 

 

 

 

 

Sposi/ Just married (2001) olio e acrilico su legno/oil and acrylic on wood, cm (90 x 125)